Eisenmans Evolution: Architektur, Syntax und neue Subjektivität

Anonim

Eisenmans Evolution: Architektur, Syntax und neue Subjektivität

Iman Ansari mit Peter Eisenman in seinem Büro, New York 2013. Mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

In diesem Artikel, der ursprünglich in Architectural Review erschienen ist, interviewt Iman Ansari Peter Eisenman über seine persönlichen Ansichten zur Architektur im Laufe seiner Karriere.

Iman Ansari: Mehr als jeder andere zeitgenössische Architekt haben Sie nach einem Raum für Architektur außerhalb des traditionellen und konventionellen Bereichs gesucht. Sie haben immer wieder argumentiert, dass moderne Architektur nie vollständig modern war und keine fundamentale kognitive Reflexion über das Wesen der Architektur hervorbrachte. In Ihren frühen Häusern sehen wir die Suche nach einem System von architektonischer Bedeutung und den Versuch, ein sprachliches Modell für Architektur zu etablieren: Die Idee, dass Gebäude keine physischen Objekte sind, sondern Artefakte mit Bedeutung oder Zeichen, die in einem größeren sozialen Text verstreut sind. Diese Häuser waren jedoch auch Teil eines größeren Projekts, bei dem es um das Zeichnen und Darstellen in der Architektur ging. Sie haben sie als „Kartonarchitektur“ bezeichnet, die Architekturmaterial, Maßstab, Funktion, Standort und alle semantischen Assoziationen zugunsten der Architektur als „Syntax“ vernachlässigt: Konzeption der Form als Index, Signal oder Notation. Für mich scheint es, als ob zwischen dem Objekt und der Idee des Objekts Ihr Ansatz das letztere begünstigt. Das physische Haus ist lediglich ein Medium, durch das die Konzeption des virtuellen oder konzeptuellen Hauses möglich wird. In diesem Sinne existiert das reale Gebäude nur in Ihren Zeichnungen.

Peter Eisenman: Die „echte Architektur“ existiert nur in den Zeichnungen. Das "echte Gebäude" existiert außerhalb der Zeichnungen. Der Unterschied hier ist, dass „Architektur“ und „Gebäude“ nicht gleich sind.

Iman Ansari und Peter Eisenman, New York 2013. Mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Hätten Sie sich deshalb gewünscht, dass keines Ihrer Häuser tatsächlich gebaut wurde?

Peter Eisenman: Nein. Lassen Sie mich zurückgehen, weil Sie viele Fragen gestellt haben. Wenn heute in der Architektur eine Debatte stattfindet, besteht die dauerhafte Debatte zwischen Architektur als konzeptionellem, kulturellem und intellektuellem Unternehmen und Architektur als phänomenologischem Unternehmen - dh der Erfahrung des Themas in der Architektur, der Erfahrung der Materialität und des Lichts Ich war immer auf der Seite der Phänomenologie. Ich interessiere mich nicht für die Arbeit von Peter Zumthor oder die Leute, die sich ihre Zeit damit beschäftigen, sich um die Details, die Holzmaserung auf der einen Seite oder die Farbe des Materials auf der Oberfläche usw. zu sorgen. Nachdem dies gesagt wurde, muss noch gebaut werden. Die Idee der „Papparchitektur“ bedeutete jedoch, dass die Materialität der Arbeit als „Anti-Material“ -Anweisung wichtig war. Die wohl wichtigste Arbeit, die ich im konzeptuellen Bereich gemacht habe, waren die Häuser aus Kartonarchitektur. So wurden beispielsweise Bilder von Haus II ohne Sonnenlicht aufgenommen, so dass Sie keine Schatten haben und keine Enthüllungen oder ähnliches. In der Tat war eines der Bilder, die wir von Haus II aufgenommen hatten, in einer französischen Zeitschrift, die besagte, es sei ein „Modell“ von Haus II. “So erreichte ich, was ich erreichen wollte, nämlich den Unterschied zwischen der gebauten Form und dem Modell zu verringern. Ich habe immer versucht, "gebautes Modell" als konzeptuelle Realität der Architektur zu bezeichnen. Wenn Sie also diese Häuser sehen und sie besuchen, stellen Sie fest, dass es sich um sehr didaktische und sehr wichtige Übungen handelte - jede hatte eine andere Thematik -, aber es ging ihnen nicht um die Bedeutung im sozialen oder kulturellen Sinn, sondern in die „architektonische Bedeutung“. Welche Bedeutung hatten sie und welche Rolle spielten sie in der kritischen Kultur der Architektur, die sich im Laufe der Zeit entwickelte. Während sich die Arbeit für Syntax und Grammatik interessierte, war es jedoch interessant zu sehen, welche analogen Beziehungen zwischen Sprache und Architektur bestehen. Und dann komme ich natürlich mit Jacques Derrida zusammen.

Ein Modell von Haus II. Bild mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Welchen Einfluss hatte Derrida auf Ihre Arbeit?

Peter Eisenman: Jacques war in der späteren Phase meiner Arbeit wichtig, weil er sagte, dass es in der Sprache möglich sei, das Zeichen und das Bezeichnete, dh das Ding und sein Zeichen, zu trennen. Was Architektur für die poststrukturalistische Philosophie interessant gemacht hat, ist, dass es sich bei Architektur um die Beziehung des Zeichens zum Bedeuteten handelt, dass die Säule beispielsweise das Zeichen der Säule und der Säule selbst ist; oder die Wand ist das Zeichen der Wand und der Wand selbst. Im Palazzo Rucellai von Alberti gibt es sowohl ein Rastersystem als auch ein Wandträgersystem, das besagt, dass es eine Redundanz oder Verdoppelung von strukturellen Systemen gibt. Dies ist auch in meinem Haus II der Fall, wo es auch ein redundantes strukturelles System gibt. Ich würde sagen, meine Projekte sind "modernistisch", nicht nur in einem modernistischen Stil, sondern auch philosophisch und kritisch im Sinne von Nietzsche, Heidegger, Derrida und anderen. Wenn ich also Haus II mit einem Wandsystem, das das Haus stützen könnte, und einem Säulensystem, das das Haus stützen könnte, errichtete, gibt es bei beiden Systemen ein Gefühl der Redundanz. Wenn Sie über diese Redundanz verfügen, sind die Wände entweder strukturell oder weisen darauf hin. Ist es möglich, wie in der Sprache, das Zeichen und die Wand voneinander zu trennen, um so genannte Free Floating Signifiers zu erhalten? Hier wird die Welt in meiner Arbeit komplexer und in Bezug auf ihre Bedeutung problematischer. Und dann kommen Sie vom Haus weg, weil das Haus zu klein ist, um eine Untersuchung in einem anderen Maßstab durchführen zu können, was Sie zum architektonischen Thema bringt, was Sie zu einem Niveau an Raffinesse der Darstellung bringt und viele Dinge passieren. Nun zu den Häusern zurückkehren und diese Frage abschließen, zuerst habe ich nie gedacht, dass ich etwas anderes als Häuser bauen möchte, weil ich der Meinung war, dass das Haus genügend Raum für Experimente mit Nichtfunktionalitäten bietet, da es keine funktionale Organisation gibt für ein haus gibt es aber architektonische organisationen. Das erwies sich später jedoch als problematisch. Zweitens glaubte ich nicht, dass es notwendig war, meine Häuser zu besuchen. Mit anderen Worten, es gab Häuser, in denen sie während der ersten sechs Monate oder des Jahres, in denen sie geöffnet waren, nicht einmal zu ihnen gingen, weil ich dachte, das sei nicht das Wichtige; das Wichtige war in der Zeichnung verlegt. Das Canadian Center for Architecture, in dem sich zum Beispiel ein Teil meines Archivs befindet, enthält zweitausend Zeichnungen, die ich für Haus II angefertigt habe. Ich würde zeichnen und zeichnen und zeichnen, weil ich nie wusste, wonach ich suchte. Ich kannte die allgemeinen Parameter für das, wonach ich suchte, aber ich hatte keine Formel dafür, wie ich es erreichen sollte. Hinter jedem Haus stand eine Ideenstruktur. Sie hatten alle eine andere Untersuchung und begannen, sich mit größeren und größeren Ideen auseinanderzusetzen und mehr und mehr Dinge zu berücksichtigen, die die früheren Häuser dogmatisch ausgelassen hatten. Im Wesentlichen war dies eine sehr wichtige Phase meiner Arbeit, die sich von 1967 bis 1978 mit Cannaregio erstreckt. In Cannaregio ist etwas anderes passiert.

Ein Foto von Haus II wurde von einem französischen Magazin mit einem Modell verwechselt. Mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Können wir hier kurz innehalten, bevor wir über Cannaregio sprechen. Denken Sie, da diese Häuser kognitiv existierten, verloren sie ihre wahre Bedeutung in dem Moment, in dem sie physisch verwirklicht wurden - in dem Moment, in dem sich die „echte Architektur“ in das „echte Gebäude“ verwandelte?

Peter Eisenman: Manfredo Tafuri hat mir einmal etwas sehr Wichtiges gesagt. Er sagte: „Peter, wenn du nicht baust, wird niemand deine Ideen ernst nehmen. Man muss bauen, weil Ideen, die nicht gebaut werden, bloß Ideen sind, die nicht gebaut werden. “Architektur beinhaltet, zu sehen, ob diese Ideen dem Angriff des Gebäudes, der Menschen, der Zeit, der Funktion usw. widerstehen können. Tafuri sagte, die Geschichte werde nicht interessiert sein in Ihrer Arbeit, wenn Sie nichts gebaut haben. Das finde ich absolut richtig. Wenn ich nichts gebaut hätte, würden Sie und ich jetzt nicht reden.

Iman Ansari und Peter Eisenman, New York 2013. Mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Was würde das Gebäude in diesem Zusammenhang bedeuten? Glauben Sie vielleicht, dass das gebaute Haus oder das „echte Gebäude“ das ist, was Sie als „gebautes Modell“ der „echten Architektur“ bezeichnet haben, die nur konzeptuell existiert?

Peter Eisenman: Manchmal tut es und manchmal sein Jenseits, und manchmal ist es weniger. Wenn Sie nach Cincinnati gehen, um das Aronoff Center zu sehen, ist das Raumerlebnis außergewöhnlich. Die didaktische Zeichnung selbst ist eine andere Sache. Aber das sind zwei verschiedene Dinge. Ich musste Cincinnati bauen, ich musste Wexner bauen, ich musste Santiago bauen, was mein neuestes Projekt ist. Sie müssen es sehen, weil Sie es nicht zeichnen können. Sie können nicht kognitiv verstehen, was los ist. Man muss es sehen und auf eine Art und Weise erleben, die konzeptionell sehr unterschiedlich ist, was ich als erstes anstrebte. Es gibt drei Phasen in der Arbeit: Eine ist die rein konzeptuelle Artefakte, die, wie Sie angedeutet haben, nicht notwendigerweise gebaut worden sein müssen. Zwei sind die Bodenprojekte, die sich in einem anderen Maßstab befinden, und viele von ihnen mussten gebaut werden. Und schließlich haben Sie Santiago, ein hybrides Projekt, weil es weder Boden noch Figur ist.

Skizze von Haus I. Mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Reden wir über die Bodenprojekte und Cannaregio. In Ihrer frühen Arbeit ging es fast ausschließlich darum, die architektonischen Elemente und Operationen zu isolieren und auszuarbeiten, die die Autonomie und die Selbstreflexivität des architektonischen Objekts gewährleisten würden. Aber im Cannaregio-Projekt erleben wir eine neue Ordnung, die die Citites of Artificial Excavation initiierte und danach Ihre Arbeit charakterisiert: Die Bewegung von Struktur zu Site oder Text oder besser von der Strukturierung des Objekts zur Textualisierung der Site .

Peter Eisenman: Man könnte von den Sprachoperationen zu den Textoperationen sagen - weil die Texte über die Site ziemlich korrekt sind, aber nicht mehr syntaktisch und grammatikalisch sind, sind sie andere. Und wenn Sie sagen, die frühen Häuser sind analoge Grammatikübungen zu Sprachübungen, dann sind diese nicht mehr sprachähnlich. Ich habe den Glauben verloren, dass Sprache irgendwie ein analoges Modell für Architektur sein kann. Ich dachte, ich müsste herausfinden, was ich in der Architektur mache und nicht ohne Architektur. Das Lesen, das ich mache, meine Arbeit hat viel mehr mit dem Text der Architektur zu tun. Und das passierte nicht zufällig. Die erste architektonische Biennale war Europa-Amerika. Obwohl Paolo Portoghesi die Strada Novissima 1980 für die erste Biennale halten möchte, war Europa-Amerika von Vittorio Gregotti 1976 die erste architektonische Biennale. Ich hatte Vittorio vor einigen Jahren auf einer Konferenz in Spanien getroffen, und er hatte mich zum Leiter der amerikanischen Sektion der ersten Architekturbiennale in Italien ernannt, zu der auch Raymond Abraham, Emilio Ambasz und César Pelli gehörten, eine großartige Montage amerikanischer Architekten . Gleichzeitig sollte ich die Arbeitszeichnungen für Haus X fertigstellen. Der Kunde hatte ein Loch gegraben, das auf September warten sollte, um das Projekt zu beginnen. Ich habe den ganzen Sommer in Italien verbracht und die Arbeitszeichnungen nicht beachtet. Ich kam zurück und die Arbeitszeichnungen wurden nicht gemacht, und der Kunde war wütend; Er feuerte mich und weigerte sich, meine Rechnungen zu bezahlen.

Peter Eisenman. Bild mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Wie hat sich das auf Sie ausgewirkt?

Peter Eisenman: Ich war deprimiert, und mir wurde klar, dass meine intellektuelle oder kulturelle Seite und meine unternehmerische Seite aus dem Gleichgewicht geraten waren, wo ich hin musste. Also ging ich in die Psychoanalyse, und in der Analyse lernte ich den Unterschied zwischen dem Leben in Ihrem Kopf und dem Leben in Ihrem Körper, mit der Realität der Erde, dem Boden, kennen. Als Tafuri „Die Meditationen des Ikarus“ in „Houses of Cards“ schrieb, meinte er, dass Peter Eisenman Ikarus war, und Ikarus zu sein bedeutete, dass man fliegen wollte und in die Sonne schauen wollte, wie Icarus es tat. Und in die Sonne zu blicken, bedeutete, dass Sie mit der Realität der Erde und des Bodens völlig außer Kontakt standen. Ikarus kommt der Sonne natürlich zu nahe, seine Wachsflügel schmelzen und er fällt auf die Erde. Ikarus war der Sohn von Daedalus, der ein Labyrinth machte, das von einem Minotaurus bewacht wurde. Es war eine interessante Mythologie, die mit dem Boden zu tun hatte, sich in den Boden bohrte und Spuren am Boden hinterließ. Durch meine Psychoanalyse-Sitzungen wurde mir klar, dass es an meiner Architektur nicht stimmte, dass sie nicht vom Boden aus, aus dem Unbewussten, unter der Oberfläche war. Der erste Beweis dafür findet sich in Cannaregio, wo ich zum ersten Mal ein Projekt mache, das völlig in der Erde liegt. Und es ist nicht nur im Boden, sondern auch in der Stadt. Aber es ist auch nicht echt. Es ist konzeptionell; und verwendet das unbebaute Krankenhausprojekt von Corbusier als ersten Kontext. Dies ist 1978. 1980 wurde ich nach Berlin eingeladen, um das Checkpoint Charlie-Projekt durchzuführen, das den Garten der Wände umfasst. Sie können nicht auf dem Boden Berlins laufen, obwohl es sich um ein in den Boden geschriebenes Projekt handelt. Und dann mache ich das Wexner Center. Einige dieser Projekte fallen unter das Konzept künstlicher Ausgrabungen. Der Boden bot mir einen kritischen Dialog mit der damals aktuellen Theorie der Figure-Ground-Architektur (1978 - 1980): Die Schwarz-Weiß-Zeichnungen von Collin Rowe und den Kontextualisten, die für Roma Interotta mit der Nolli-Karte von Rom ausgeführt wurden. Was ich tat, war das Gegenteil. Ich griff die historisierende Offensichtlichkeit von "Figure-Ground" an und versuchte, das zu machen, was ich als "Figure-Figure-Urbanismus" bezeichne. Und das hatte natürlich mit meinem Interesse an Piranesi und dem Campo Marzio von Piranesi zu tun - eigentlich haben wir eine Ausstellung gemacht auf der Biennale in Venedig letztes Jahr auf dem Campo Marzio. All diese Dinge kommen also zusammen. Es ist nicht alles unbegründet oder oberflächlich, in gewisser Weise ist es eine Art Lebensarbeit für mich. Meine eigene psychologische Arbeit und mein eigenes Denken, meine Lehre sind ein Stück. Ich kann nicht sagen, dass die erste Periode besser war oder die zweite Periode besser war. Sie waren anders und ich war in einem anderen Stadium in meinem Leben. Und sie haben alle Relevanz; Sie sind sowohl in Text als auch in eingebauter Form. Ich habe in allen drei Phasen meiner Arbeit sowohl gebaut als auch geschrieben. So komme ich im Grunde zu Cannaregio.

Das Cannaregio-Projekt (1978). Bild mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Ich möchte Sie zur Verwendung des Le Corbusier-Krankenhauses in Cannaregio befragen. Im Gegensatz zu den frühen Häusern, die fast autonom existierten, werden Sie in Cannergio plötzlich mit der Idee eines Ortes konfrontiert - ein echter und tatsächlich sehr reicher Ort: Venedig. Interessanterweise sehen wir jedoch schon damals, dass es Ihr Ansatz war, eine Site zu erfinden, tatsächlich eine "künstliche". Was mich am meisten interessiert, ist die Art und Weise, wie Sie Le Corbusiers ungebautes Krankenhaus in Venedig als Ausgangspunkt genutzt und das Gitter des Krankenhauses als generatives System in Ihrem Projekt verwendet haben. Und zum Schluss, wenn Sie das Projekt zeichnen, schließen Sie das Krankenhaus ohne nennenswerten Unterschied in Ihr Projekt ein. Wie lesen Sie das Le Corbusier-Krankenhaus in Ihren Zeichnungen? Haben Sie vorgeschlagen, dass das Krankenhaus Teil Ihres Vorschlags ist und zusammen mit Ihrem Projekt gebaut werden soll? Oder meinten Sie, dass Ihr Projekt auch im Le Corbusier-Krankenhaus nicht gebaut werden sollte? Oder war es nicht oder beides? Ein sinnloser Hinweis?

Peter Eisenman: Erstens ist es kein sinnloser Hinweis. Aber ich schlug keine vor. Sie lesen sie interessant, aber ich habe nicht darüber nachgedacht. Hier ist, worüber ich nachgedacht habe: Ich brauchte etwas in der Site, im Zusammenhang mit der Derridean-Vorstellung von Abwesenheit und Präsenz. Für mich ist der Diskurs der Abwesenheit in den Bodenprojekten und in der Idee der Spur sehr wichtig. Freud spricht darüber, wie Rom auf einer Reihe von Spuren von Ebenen gebaut wurde. dass das Betreten des Unbewussten in die Spuren der Geschichte eingegraben ist, die sedimentiert wurden; Ihre eigene Geschichte, Kulturgeschichte, die Sie erreichen müssen. Und so bot Corbu eine Schicht dieser Kulturgeschichte an. Mit anderen Worten, Sie werden in Berlin sehen, dass ich dasselbe mit dem Raster von 1760, dem Raster von 1830 und der Überlagerung von Spuren tat. So hat sich Rom entwickelt, wie sich Berlin entwickelt hat, wie Städte sich entwickeln; Ich war schon immer an dem Evolutionsprozess der physischen Spuren des vorherigen Gebäudes interessiert. Es war egal, ob es gebaut wurde oder nicht, und es spielte keine Rolle, ob ich mein Projekt bauen würde oder nicht. Es war wichtig, dass die Idee, die Spur als Schlüssel zu verwenden, als Anfang, um etwas zu projizieren, um ein Projekt zu erstellen. Für mich war Cannaregio der Wendepunkt in meiner Arbeit. Es ist dieses Gelenk, über das Derrida spricht, das Gelenk zwischen Vorher und Nachher. So wird es zu einem wichtigen Projekt. Es war notwendig, einen Weg zu finden, um ein Projekt zu machen. Weil es kein Programm gab. Und wenn Sie merken, waren alle Projekte anders. Venedig verlor die Bevölkerung; es brauchte keine Unterkunft, es verfügte über einen ausreichenden Wohnungsbestand; Also sagte ich, lass uns Löcher machen, und das habe ich getan. Aber ist auch der Boden die Löcher oder ist der Boden das Zeug die Löcher? Und ist die Figur der Boden? Und welche Fragen stellen sich dabei? Und natürlich kam die Frage der Größenordnung in Frage, weil ich mein Haus 11a hier in drei verschiedenen Maßstäben verwendet habe: eine reale Größe oder die Hauswaage und das Modell der Hauswaage und dann das Haus, das zum Modell eines größeren Projekts wird. Es kam also zu einer Frage der Größenordnung, die in meiner Arbeit noch nie vorkam, die Frage des Grundes trat ein, die Frage der Spurensuche und viele der Fragen, die meine Arbeit später artikulieren würden, sind in Cannaregio manifestiert. Aber im Rückblick, Iman, kann ich sagen, dass ich mir all dieser Dinge bewusst war, die ich Ihnen sage? Ich glaube nicht Egal wie bewusst die Arbeit aussieht, viele davon schwammen unter trübem Wasser und versuchten, den Rand des Beckens zu finden, an dem ich aussteigen konnte. Es war nicht so klar, dass ich genau wusste, was ich tat. Ich habe nie gewusst, was ich tat. Tatsächlich unterrichte ich die Idee eines Projekts in meinen Klassen bei Yale, und ich weiß immer noch nicht, was mein Projekt ist. Ich weiß, ich habe ein Projekt. Ich weiß, dass Corbusier ein Projekt hatte, ich weiß, dass Mies ein Projekt hatte. Wenn Sie gesagt haben, schauen Sie, Peter, Sie sprechen viel über die Idee eines Projekts. Was ist Ihr Projekt? Ich versuche immer noch herauszufinden, was mein Projekt ist.

Iman Ansari: Es ist interessant, was du sagst. Aber ich denke, mein Verständnis von Cannaregio und der Verwendung von Corbusiers nicht gebautem Krankenhaus als Anhaltspunkt oder Ausgangspunkt ist, dass das Krankenhaus für Sie zu dem wird, was Venedig für Le Corbusier war: ein Ort, aber hier handelt es sich eigentlich nicht um einen Ort Dort. Und was mich dazu bringt, ist die Rolle des Zeichnens. Wenn die Zeichnung der Ort ist, dann ist die Zeichnung da, aber wenn Venedig der Ort wäre, würde das Krankenhaus von Le Courbusier nicht dort erscheinen. Ähnlich wie bei den Häusern ist das Projekt Cannerigio nur als Zeichnung sinnvoll. Es scheint mir, dass das Zeichnen in Ihrer Arbeit das grundlegende Medium ist, das analog zum Schreiben in der Sprache ist. Glauben Sie mit der Weiterentwicklung unserer Werkzeuge, dass die Rolle der Zeichnung (diese direkte kognitive Beziehung zu den Zeichnungen und der physische Akt des Zeichnens) in der zeitgenössischen Architekturpraxis abnimmt?

Cannaregio-Projekt mit Le Corbusiers nicht gebautem Krankenhaus in Venedig (1978). Bild mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Peter Eisenman: Ich werde es Ihnen sagen, ich kann kein Buch auf dem Kindle lesen. Ich muss ein Buch besitzen und in das Buch schreiben. Wenn ich lese, mache ich mir Notizen, gehe ich noch einmal durch. Sie sehen, dass meine Bücher voller Notizen in verschiedenen Farben und Zeiten sind, denn wenn ich heute ein Buch lese, das ich vielleicht vor zehn Jahren gelesen habe, habe ich es anders gelesen, weil ich anders bin. Ich muss mir im Laufe der Zeit Notizen in Büchern machen, also besitze ich Bücher. Das ist die Nummer eins. Für mich ist Zeichnen und Lesen dasselbe. Ich kann nicht am Computer lesen. Immer wenn jemand etwas im Computer zeichnet, möchte ich, dass er gedruckt wird, sodass ich ihn entweder mit Pauspapier oder ohne darüber zeichnen kann. Sie können im Computer keinen Plan erstellen, indem Sie Punkte verbinden. Sie müssen über ein Diagramm nachdenken oder was Sie gerade tun. Du musst beim Zeichnen denken. Für mich sind also alle meine Arbeiten, auch der letzte Wettbewerb, den wir in der Türkei gewonnen haben, von Hand gezeichnet, dann geben wir ihn Computer-Jungs, modellieren sie und dann bekommen wir sie zurück usw. Ich denke beim Zeichnen . Zeichnen ist eine Denkweise. Ich kann keine Ideen auf einem Computer denken oder schreiben. Ich tippe nicht auf einem Computer. Ich schreibe und wenn Sie auf meinen Schreibtisch schauen, ist er voll mit Papier. Für mich ist Zeichnen also eine Form des Schreibens und eine Art zu lesen, was ich schreibe. Ich sehe also keinen Unterschied. Für mich macht das Zeichnen keine schönen Dinge oder Darstellungen. Es repräsentiert nichts; Es ist die Inkarnation der Sache. Ich versuche nicht, etwas darzustellen; Ich versuche es real zu machen. Und das kann nur durch meine Zeichnungen real sein. Architekten und Architekturstudenten haben heute die Fähigkeit zum Zeichnen verloren. Sie können nur durch einen Computer denken. Ich beobachte, wie Leute in diesem Büro sitzen und diese Dinge auf ihrem Bildschirm betrachten, während sie sie im Weltall herumrollen, und ich denke mir: Was zum Teufel machen sie? Es ist verrückt, es ist total verrückt. Wissen Sie, wie sieht ein Abschnitt aus? Wie sieht ein Plan aus? Sie scheinen das nicht zu interessieren.

Iman Ansari: In diesem Sinne kommt das Zeichnen fast als Nachdenken. Sobald Sie das Objekt oder das „Ding“ in 3D modellieren, können Sie Pläne und Abschnitte davon schneiden.

Peter Eisenman: Genau, aber ich fange mit den Kürzungen an. Ich baue aus den Schnitten.

Axonometrische Zeichnung von Wexner Center. Bild mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Wenn Sie Ihre Arbeit vor 1978 und Cannerigio betrachten, beinhaltet Ihre Arbeit zwei standardmäßige strukturelle Prinzipien: Erstens die Klammerung des physischen und historischen Kontexts und zweitens die Klammerung des Themas zugunsten einer Vorstellung eines inter-subjektiven Struktur der architektonischen Bedeutung. Ihre Häuser haben bewusst die gesamte Semantik zugunsten der Syntax ausgeschlossen und drückten ein Gefühl strukturalistischer Objektivität in ihrer Darstellung aus: Verwenden Sie axonometrische Drahtgitterzeichnungen - im Gegensatz zur Perspektive - oder die Schwarzweiß-Fotos des Hauses im Schnee, die unabhängig von jedem Kontext erscheinen und von jeglichem menschlichen Subjekt beraubt. Bei der Ankunft in Cannerigio beginnt das erste Prinzip in das Projekt einzubeziehen: der physische und historische Kontext, obwohl dies immer noch ein indexikalischer Kontext ist, da das Krankenhaus von Le Corbusier dies nicht tat tatsächlich auf der Website existieren. Gleichzeitig sehen wir jedoch auch, wie die verschiedenen Maßstäbe von Haus 11a in Cannaregio oder die Größe der Hohlräume im Boden in keiner Beziehung zu einem menschlichen Maßstab, Programm oder einer Funktion für diese Angelegenheit stehen. Wir sehen einen ähnlichen Ansatz in Ihren anderen "Bodenprojekten" in dieser Zeit. Ist es richtig zu sagen, dass Sie sich von den strukturalistischen Prinzipien entfernt haben, die Ihre frühe Arbeit definiert haben? Und wenn ja, wann genau kommt das individuelle Thema Architektur und das subjektive Raumerlebnis in Ihren Projekten zum Tragen?

Peter Eisenman: Ich würde sagen, dass die Arbeit bis zu Cannaregio strukturalistisch war und dann poststrukturalistisch wurde. In Bezug auf das Thema und die gesamte Vorstellung von Affekt und das Thema und die Erfahrung des Themas, eine Person wie James Joyce, wenn er "Finnegan's Wake" schreibt, denkt nicht über den Leser nach, er denkt über seine Arbeit nach . Thomas Pynchon denkt nicht an den Leser, wenn er "Gravity's Rainbow" schreibt; er denkt über seine arbeit nach. Dem Maler ist es egal, ob jemand das Malen versteht oder nicht; er interessiert sich für den Diskurs der Malerei und trägt zum Wissen des Malers bei. Auch Architektur ist keine populistische Idee, es geht nicht um soziale Umfragen. Architekten sind keine Anthropologen oder Soziologen. Meine Arbeit löscht das Thema jedoch nicht. Das Thema ist einer von vielen Bereichen der Architektur. Ich glaube, dass Sie durch die Realität meiner Arbeit etwas fühlen - insbesondere die spätere Arbeit, die affektiv wird, wenn Sie sich im Raum befinden. Deshalb kann man nicht nur die Zeichnungen von Cincinnati betrachten, sondern muss nach Cincinnati gehen und den Raum erleben. Vielleicht kannst du nicht mal darüber schreiben. Dasselbe mit Santiago oder dem Denkmal in Berlin. Wenn Sie auf dem Feld von Säulen gehen, erleben Sie etwas ganz anderes als einen gewöhnlichen urbanen Raum - es hat nichts mit dem Holocaust zu tun; es hat nichts mit dem programm zu tun, aber der raum ist anders, der sound ist anders, die materialität ist anders und so ist die affektive erfahrung. Es ist nicht wie im Central Park spazieren zu gehen. In meinen Räumen zu sein ist nicht wie ein Sonntagsausflug. Es erfordert eine gewisse Energie, Konzentration und Teilnahme. Es verlangt die Teilnahme.

Projekt Checkpoint Charlie, Berlin (1980). Bild mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Der Grund, warum ich Sie dies frage, ist, dass wir nach Cannaregio auch anfangen, ein Maß an Subjektivität zu sehen, oder eher "Inter-Subjektivität", die in Ihrer Arbeit auftaucht, was meiner Meinung nach weniger mit "Affekt" oder "Affekt" zu tun hat das Gefühl von Individuen, die den Raum erfahren, und mehr mit der kognitiven Interaktion zwischen dem einzelnen Subjekt und der Architektur. Die Lektüre des Projekts, wie Sie vorgeschlagen haben, erfordert diese Art körperlicher und geistiger Beteiligung. Ich denke, dass Ihr Wettbewerbseintrag von 1980 für Checkpoint Charlie in Berlin das beste Beispiel dafür ist. In diesem Projekt sehen wir sehr ähnliche Herausforderungen in Bezug auf den Standort und den Kontext wie bei den restlichen Cities of Artificial-Grabungen. Wir sehen wieder die Idee von Spuren, Schichtung, Graben oder Ausheben des Geländes und der Stadt. Die Überlagerung des Rasters ist jedoch nicht wie bei den vorherigen Projekten. Das Raster wird nicht einfach als Abdrücke am Boden oder als leicht niedergedrückte Topographie ausgedrückt, sondern es handelt sich um eine Reihe von 3, 3-Meter-Wänden, die die bestehende Berliner Mauer verlängern. Ich denke, dies ist das erste Mal, dass wir die entscheidende Rolle des einzelnen Subjekts in Ihrer Arbeit erleben. Das menschliche Subjekt ist jetzt buchstäblich im leeren Container des Gitters eingeschlossen. Dann steigt er aus und geht an den Wänden entlang. Die Wände und das Gitter bilden ein neues Datum. Die einzelnen Subjekte bewohnen die unbewohnbaren Barrieren und beobachten die leeren Räume, in denen er sich zuvor befunden hatte, als archäologische Ruinen, die bereits darunter begraben sind. Das Projekt hier hängt stark vom menschlichen Subjekt und seiner Erfahrung ab. Die Architektur spricht bewusst die Größe, die Bewegung, die Zeit, das Gedächtnis und die allgemeine Wahrnehmung des Raumes an. Ich glaube, es ist genau diese Subjektivität, die das Projekt zusammenhält. Ich denke auch, dass dies ein entscheidender Moment in der Entwicklung Ihrer Arbeit ist: Von den frühen Häusern, die als autonome architektonische Objekte fungieren, nach Cannaregio in Venedig, das plötzlich mit dem Ort konfrontiert ist und den Kontext anerkennt, und schließlich kommen wir in Berlin an, wo die Projekt beschäftigt sich zum ersten Mal mit dem menschlichen Subjekt. Dies ist ein Projekt, von dem ich sagen würde, dass es nicht in Zeichnungen verstanden werden kann, außer wenn die Erzählung verstanden wird.

Plan des Checkpoint Charlie-Projekts (IBA), Berlin (1980). Bild mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Peter Eisenman: Iman, schau, du hast deine eigene Frage beantwortet. Cannaregio war ein Scharnier von früher bis heute. Das erste Projekt, das ich nach Cannaregio mache, ist Berlin. Und Berlin ist wie Cannaregio, gräbt aber auch in mein eigenes Unbewusstes ein und produziert ein Projekt, von dem wir nicht wissen, dass es für links oder rechts ist. In der Tat sagte der Berliner Bürgermeister: Sieh mal, ich kann das nicht bauen, weil jeder dieses Projekt hassen wird. Der rechte Flügel wird es hassen; Der linke Flügel wird es hassen. Aber es hatte zweifellos mit dem Individuum zu tun und mit seinem oder ihrem Sein im Raum. Keine Frage, wenn Sie auf einer 3, 3 Meter hohen Mauer laufen, ist dies der einzige Raum, auf dem Sie gehen können. Sie gehen jetzt auf ein neues Datum in Berlin, das Datum der Berliner Mauer. Die Mauer existiert also gar nicht mehr, sie ist nun Teil des Stoffes dieses Projekts. Und wenn Sie dann in die Wachtürme gehen und nach oben gehen, können Sie nichts sehen, da keine Sicht nach draußen ist. Und dann siehst du die Ruinen unten. Bei all dem geht es um die Erfahrung, sich vom menschlichen Subjekt auf und ab zu bewegen. Es steht also außer Frage, dass das menschliche Subjekt das Projekt betritt, und Sie können das Projekt nicht verstehen, wie Sie gesagt haben, es sei denn, Sie können sich vorstellen, wie es wäre, das menschliche Subjekt zu sein. Obwohl es nicht gebaut ist, können Sie sich vorstellen, wie es aussehen würde. Es wäre eine außergewöhnliche Erfahrung. Aus diesem Grund muss Architektur das Thema auf architektonische Weise einbeziehen. Mit anderen Worten, das war rein architektonisch, da es politisch war, wie es real war. Es bedeutete nichts; es hatte Bedeutungsschichten, Spuren deutscher Geschichte. Die eigentliche Botschaft lautete jedoch: Wir können auf dem Boden Berlins nicht mehr gehen. Wir müssen auf einem anderen Boden gehen. Der Boden Berlins ist von der Geschichte getrübt. Und wie wir es in Rom und an anderen Orten getan haben, müssen wir auf einem anderen Boden gehen. Aber es war das Thema zu Fuß. Es handelt sich also um ein poststrukturelles Thema. In diesem Moment nach Cannaregio kommt der Poststrukturalismus ins Spiel. Danach ändern sich alle Projekte und sie haben eine affektive Erlebnisbedingung. Keine Frage. Und ich kann dir sagen, du gehst nach Cincinnati, was danach ist, oder du gehst nach Santiago, oder du gehst zur Berliner Gedenkstätte und du wirst etwas fühlen. Sie können weder Bilder machen noch zeichnen, aber Sie fühlen etwas, eine Erfahrung, die Sie weder beim Zeichnen noch beim Fotografieren festhalten können.

Iman Ansari: Lass uns über Kino sprechen. Ich weiß, dass Sie sich für Kino interessieren, und ich habe gehört, dass Sie Ihre Häuser von den Avantgarde- oder Konzeptfilmern dieser Zeit beeinflusst haben - insbesondere von Peter Kubelka und der Idee von Flicker-Filmen, bei denen der Zuschauer die Frames verbindet und den Prozess rational animiert in seinen Gedanken. Und in Ihren Häusern - zum Beispiel beim Fin d'Ou T Hou S - nehmen Sie diese Idee und reduzieren alle Rahmen dieses animierten Prozesses in einen dreidimensionalen Raum: Der Fin d'Ou T Hou S hat den L-Würfel in verschiedenen Maßstäben und Stadien. Ich weiß auch, dass Sie ein großer Fan von Michael Haneke sind, und ich erinnere mich, dass Sie vor drei Jahren in Harvard über ihn gesprochen haben. Sie sagten: „Architekten sollten Architektur so gestalten, wie Michael Haneke Filme macht.“ Wenn wir die Entwicklung des Kinos im 20. Jahrhundert betrachten, können wir einen ähnlichen Entwicklungsprozess beobachten. Die erste moderne Bewegung im Kino (die Arbeiten von Eisenstein, Jean Luis Baudry und Christian Metz) ist, wenn Filme zum ersten Mal die Tatsache anerkennen, dass es sich um Filme handelt: Filmprodukte, die als Serie von Standbildern aufgenommen werden, die mit einem Projektor animiert werden ein Bildschirm und werden von Massenzuschauern gesehen. Die zweite moderne Bewegung, wenn wir das so nennen können, kann der Arbeit von Filmemachern wie Michael Haneke zugeschrieben werden.

Peter Eisenman: Es ist wahrscheinlich der dritte. Der zweite ist etwas anderes als Haneke. Er ist nicht das Produkt von Godard, Truffaut und Antonioni; er ist das Produkt von Herzog, Fassbender und der dritten Phase der modernen Evolution. Er ist nicht in der Sekunde. Er ist sehr in einer anderen Arbeitsphase.

Das Cover von Michael Hanekes "Funny Games" (2007) mit einem Titel von Eisenman. Bild mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Wenn wir uns Hanekes Arbeit in Bezug auf das Kino der frühen Neuzeit anschauen, erkennt der Film nicht nur an, dass es sich um einen Film handelt, sondern auch, dass er von einem einzelnen Zuschauer gesehen wird. Es ist die Anerkennung und Anerkennung des Subjekts / Zuschauers und seiner oder ihrer Erfahrungen und Emotionen, die diese Ära von früher unterscheidet. Die Bedeutungen oder Emotionen werden hier nicht für ein Massenkollektivpublikum vom Filmemacher vorgeschrieben, sondern das Lesen des Films (und damit das Gefühl und die Emotionen) hängen stark von der Erfahrung des einzelnen Zuschauers und der mentalen Interaktion mit dem Film ab. Hanekes Funny Games macht das extrem.

Peter Eisenman: Ja, und das ist die poststrukturalistische Phase des Kinos. Godard und diese Filmemacher waren Structualisten, dh sie sprechen mit niemandem. Es ist ihnen egal, ob jemand im Theater ist. Aber Haneke spricht direkt mit dem Zuschauer. In „Funny Games“ zum Beispiel stoppen sie den Film und sagen, wir werden ihn zurückführen. Er spielt die ganze Zeit mit dem Publikum. Das Publikum wird wirklich von Haneke manipuliert. Es ist wunderbar; Ich möchte dir nicht mal von seinem letzten Film erzählen, weil ich weiß, dass du ihn noch nicht gesehen hast. Ich denke, dass Haneke - und vergiss nicht, dass er fast so alt ist wie ich - er sich in einer Phase befindet, die ich für die dritte Phase halte. Ich befinde mich in meiner dritten Phase und weiß nicht, worauf es in der Architekturszene insgesamt ankommt. Aber seine Arbeit hat mit der aktuellen Filmproduktion sicherlich wenig zu tun. Aber ich denke nicht, dass Filmemacher oder literarische Leute oder irgendein Künstler wirklich zu besorgt sind, wenn man sich speziell die Produktion ansieht, da sie verstehen, welche Produktionen zu ihrer Zeit passieren. Ich interessiere mich zum Beispiel für die Literatur meiner Zeit, den Film meiner Zeit, die Philosophie meiner Zeit, die Bilder meiner Zeit. Ich interessiere mich nicht so sehr für das, was in der Architektur vorgeht, sondern eher für die Kultur um mich herum. Mir geht es weniger um „hedonistische Nachhaltigkeit“. Mich interessiert, was Ian McEwan schriftlich schreibt oder Jonathan Franzen oder Haneke in Filmen. Deshalb habe ich mit Derrida gearbeitet, ich habe mit Richard Serra gearbeitet, ich habe mit Haneke gearbeitet; Ich habe mit vielen Leuten außerhalb der Architektur gearbeitet. Sie sind für mich und für meine Arbeit und mein Denken wichtiger.

Iman Ansari: Ich interessiere mich für diese Idee der "neuen Subjektivität", über die Sie in Bezug auf Hanekes Arbeit gesprochen haben, und Sie haben darüber in einem neuen Buch über Michael Haneke einen Essay darüber geschrieben. Ich denke, Ihr Checkpoint Charlie-Projekt in Berlin kommt dieser Form der Subjektivität und einer ähnlichen Erfahrung für das architektonische Thema sehr nahe.

Peter Eisenman: Aber ich stimme dir zu.

Iman Ansari: Aber wir haben das Checkpoint Charlie-Projekt und dann kommen wir zum Memorial-Projekt in Berlin und Santiago, wo noch etwas passiert.

Peter Eisenman: Etwas ganz anderes. Man kann jedoch nicht sagen, dass das Denkmal etwas mit dem evolutionären, roten Faden meiner Arbeit zu tun hat. Ich würde Santiago viel mehr sagen. Aber das Berliner Denkmal war etwas Besonderes, weil es ein besonderes Programm war, und es ist eine anomale Produktion, sagen wir mal, es ist so anspruchsvoll, anders zu sein, als dass es nicht dasselbe ist. Also zähle ich nicht Berlin (Gedenkstätte). Das Holocaust-Projekt in Berlin ist nicht intersubjektiv, das Checkpoint Charlie-Projekt jedoch.

Iman Ansari: Glauben Sie, dass Ihre jüngsten Arbeiten auf diese Art der Inter-Subjektivität abzielen? Sehen Sie einen Zusammenhang zwischen Ihrer Arbeit und Mcihael Haneke in Bezug auf diese Art der Neuen Subjektivität? Denkst du, Architektur könnte oder sollte diese Art von Subjektivität erforschen?

Peter Eisenman: Das kann ich nicht sagen. Ich weiß nie. Sie müssten mir davon erzählen, weil ich mir dessen nicht bewusst bin. Ich weiß nicht, ob ich mich Michael Haneke nähere. Ich denke, Architektur sollte Architektur erforschen. Ich versuche Neues in der Architektur. Der Vorschlag, den wir für Istanbul gemacht haben, ist ein neues Projekt. Aber es hat nichts mit Michael Hanekes Projekt zu tun, weder mit Richard Serra noch mit Richard Serra. Ich schaue Michael Haneke, ich lese Derrida, ich lese Fiktion, ich gehe ins Kino, ich gehe zu Ausstellungen, aber ich interessiere mich wirklich für die Architektur. Zum Beispiel ist das Seminar, das ich in Yale dieses Semester halte, auf Alberti. Ich denke, wir müssen Alberti studieren, um zu verstehen, wo die Moderne begann, wo die Idee der Geschichte begann, wo das metaphysische Projekt begann und wo wir uns heute in Verbindung mit Alberti befinden. Ich gehe also zwölf Vorlesungen über Alberti. Und das hat nichts mit Michael Haneke zu tun.

Eisenmans nicht realisiertes Qaui Branly Museum in Paris. Bild mit freundlicher Genehmigung von anonymous.com

Iman Ansari: Abschließend haben Sie gesagt: Wenn wir als Architekten zwei oder drei "kanonische" Gebäude im Leben bauen - Gebäude oder Architektur, die am Rand sind, ist das schon viel. Ich möchte Sie fragen, welches Ihrer Projekte Ihrer Meinung nach das kanonischste ist, da es diese kritischen Momente Ihrer Arbeit darstellt? Oder anders ausgedrückt: Welche Projekte möchten Sie kennen, wenn Sie sich für eines entscheiden, und von denen Sie sich erinnern?

Peter Eisenman: Nun, ich würde sagen, Cannaregio wäre sicherlich das erste, aber es ist nicht gebaut, und Sie müssen ein gebautes Projekt haben. Dann wird es unscharf

.

Ich kann nicht von Santiago erzählen, weil es noch nicht fertig ist. Berlin ist zu daneben. Man könnte sagen, mein Cincinnati-Projekt. Man könnte sagen, das Reinhardt-Haus, aber wieder nicht gebaut; Es ist ein provokatives Projekt. Eines, das ich gerne hätte bauen lassen, oder mein Lieblingsprojekt ohne Bau war das Quai Branly, das Museum in Paris. Ich denke, es ist ein fantastisches Projekt und ich wollte dieses Projekt wirklich aufbauen. Es gibt aber so viele Projekte. Es gibt über 150 Projekte, von denen ich nur 25 gebaut habe. Es gibt also viele Projekte. Aber hier denke ich, dass Ihre Frage falsch ist. Ich glaube, dass einige Texte genauso wichtig sind wie Bauprojekte. Weil ich nicht nur Gebäudearchitekt bin, ich bin auch Schreibarchitekt und denkender Architekt und lehrender Architekt. Daher ist das Schreiben für mich genauso bedeutsam wie die Gebäude, da beide gleich sind .

Iman Ansari ist Architekt, Stadtplaner und Geschäftsführer von AN.ONYMOUS. Er ist Dozent für Architekturtheorie am City College der City University of New York. Seine Arbeiten und Schriften wurden in den Vereinigten Staaten, Europa und im Nahen Osten weithin ausgestellt und veröffentlicht. Er hat einen Abschluss in Architektur und Philosophie des City College der City University von New York und in Architektur und Städtebau an der Harvard University. Alle Rechte liegen bei AN.ONYMOUS.

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